陶瓷印象之于乡土中国，正如镜子之于世态万象：映射其中，亦可反观其外。就陶瓷的历史来说，比四大发明的任何一项发明都要长。就其文化积淀来说，陶瓷的文化蕴含厚于造纸术、印刷术；就其文化象征来说，陶瓷之文化蕴涵是指南针和火药无法媲美的。细细想来，印刷术和造纸术让中国文化得以高效低成本地传承，指南针和火药扩大了人类文明的传播范围，史前陶器上的符号则让我们领略了远古中国的文艺魅力，陶瓷的远洋贸易又让人切实感受到了古老中国的渊博与厚重。

先人的抟土为陶，半坡陶盆的刻画符号，殷墟发现的陶制排水管，乡土中国的印象与先人的智慧，生动地展现在了陶瓷上。陶瓷，道器兼具：既有器之物象、乡土之气息，又有道之寓意、礼之雅韵。要之，陶瓷之生成与延续，实在是集成和凝聚了乡土中国的诸多社会符号——技术、礼仪以及中国人对现世与来世的追求。透过这些印象，上述诸多符号总会让人自然地对陶瓷器形成一种感觉：去我未远。

要对这些积淀进行梳理，对这些密码进行解读，却并非易事。平心而论，在今天的时代语境和学术背景下，撰写一部中国陶瓷史难度是很大的，理由如次：

其一，短平快的学术评价体系，不允许学者有整体的大块时间来从事该类通史的撰写工作。厚积本来做不到，薄发倒是轻易为。

其二，陶瓷作为国粹，有京剧般的光鲜，却没有其委曲婉转；有“四大发明”的身板，却没有其头衔。世人但知“丝绸之路”，殊不知“丝绸主路”往往少不了陶瓷相伴，尤其“海上丝绸之路”上的船，船舱里少不了陶瓷器。陶瓷如此接地气，甚至到了生活中须臾不可离的程度，所谓碗盏盆勺，生活怎能缺少？进而直接决定了其伟大的平凡。没有如“四大发明”那样形而上的吹捧，也就难以成为主流话语体系中的主角。而对于今天留存的陶瓷文物来说，把玩，似乎注定了陶瓷的曲高和寡命运。陶瓷的这种二元命运规定了陶瓷可以成史，却难以聚众。这埋伏了陶瓷在今天成史的第三个困难：乡土中国之重术轻数的传统，使得陶瓷之为物，在器的层面上已经走到制作的顶端，在道的层面上已经失去封建礼具的寄寓。

其三，我们的文化母体中，道形而上，器形而下。一定意义上说，道指引了器的文化意趋，器充实了道的意蕴内涵。道可意会，可悟，不可言传，不可即。器可观赏，可塑，不可繁缛，不可俗。这里面有很多天成和际遇的成分，却很少物理化学式的分析，直到传统的陶瓷制作技术遭遇西方的现代科技后，陶瓷制作步入现代阶段，有了机器的参与，陶瓷制作在技术层面上已经进入成熟时期，在质料构成方面的突破趋难，所能日渐创新的就是形构层面，这本身又已经不单纯是陶瓷的事情了，而兼具了艺术的创造与科学的再造。撰写陶瓷史，对传统与现代的界定与阐述变得比较艰难。陶瓷之于艺术从来就是题中应有之义，传统的陶瓷史关注更多的却是陶瓷的器和道，而不是陶瓷的艺。在今天浮华的社会中，虚谈道，或许很时髦，如果再去探讨器，就会冒着被讥为“老土”的危险。谈艺虽流行，毕竟还得就事论事，着眼于其载体，方能有的放矢。

尽管艺术依然少不了形构的内容，却并不能说明今天的学者在陶瓷史写作和研究领域就已经无能为力。从另一个角度来看，用时下比较流行的一个词——文化密码来考量，对于陶瓷物体上之印象的解读，对于这些印象中寓有的中国人的精神诉求，以及这些诉求遇到不同语系、不同族群的文明体系所引起的共鸣或者反响，诸如此等，在今天的全球语境下加以关照和解读，应该是个不错的选择。立足于这些因素，成就了一部新的源于陶瓷的人类史，一部基于人类艺术的陶瓷史。所谓学术与时俱进，当是语境与时代使然。

历史似乎是擦肩的感觉，并不曾远去。意大利史学大克罗齐说过：一切历史都是当代史。陶瓷印象之可贵就在于其当世价值和文化意蕴。我们可以说陶瓷器之制作颇具匠心，可以评价其造化神工，归结到一点，用一句俗话说，就是源于生活、高于生活。这是反映在陶瓷印象中的真正的中国人的生活画面，这些画面在多大程度上被升华了是不大值得探讨的，因为把过于抽象的冠冕加诸中国古人是不公平的，无论从中国画的写实意味，还是中国本土道家崇尚自然的旨趣来分析，都可以反证陶瓷印象的写实价值。不同于西方绘画的抽象，陶瓷印象的写实特征为研究乡土中国提供了一手资料。这些资料陈陈相因，层层累积，从某种角度验证着顾颉刚先生所强调的历史是层累地造成的观点。

中国艺术研究院方李莉教授的《中国陶瓷史》，正是从陶瓷印象之角度来阐释乡土中国的历史进程与文化密码的衍化的，这是关于中国陶瓷历史撰写的一部里程碑式的作品，是一幅汇集了传世中国陶瓷大部分印象的史诗画卷，是一座生动地展示乡土中国色彩斑斓的大舞台。

中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》序言认为：“在我们国内关于中国陶瓷历史的著作极少，相反，国外学者在这方面却有很多专著，这是一种很不正常的现象。”方著《中国陶瓷史》之前，近年比较流行或者说影响比较大的陶瓷通史性著作有：

（1）成书于20世纪30年代的吴仁敬、辛安潮著《中国陶瓷史》，近年来再版多次。

（2）“1979年初稿完成之后，经过多次修正、补充”，于20世纪80年代初出版的《中国陶瓷史》，由“中国硅酸盐学会邀请全国各方面的陶瓷专家，用了几年的时间集体编写而成”。

（3）21世纪初叶喆民著的《中国陶瓷史》，是以其原作《中国陶瓷史纲要》为基础，修订后完成的，近年出了修订版。

另外，2009年下半年，中国古陶瓷学会组织了约40位专家，启动了新编《中国陶瓷史》的工作，但迄今还没有出书。

上述几种著作无疑代表了其各个时代的学术成就和研究进展，但是随着近些年我国文物考古工作的飞速发展和科学研究工作的推进以及对外文化交流的扩展，这些著作所展示的陶瓷器无论从种类还是从展示的我国传统工艺来说，已经显示出不足，毕竟，新的发现总是连绵不绝，科学的理论也是在不断更新的。

方著《中国陶瓷史》正是从展示新的器物、用新的科学理论来审视考索中国的陶瓷史的，且在展示以往陶瓷史所不曾关照到的器物方面有了重大突破——作者在力所能及的范围内，网罗了藏在欧、美、亚、非洲等地博物馆和艺术馆中的陶瓷器物图片和国外相关著作所展示的大量陶瓷器物图片——这是前人没能做到的。此外，作者从艺术人类学的角度切入中国陶瓷史，用新的理论来驾驭考察这些众里寻找千百度、美轮美奂的陶瓷器，自然就更容易书写一部绚丽多姿、包容万象的《中国陶瓷史》，

此书有两点足以发人深思。

其一，从全球视野书写中国陶瓷史。陶瓷作为乡土中国的特产，从瓷器的萌芽到走出国门用了不到一千年的十年，而到现在的一千多年里，瓷器在中外文化交流中都扮演了重要的角色。机器时代之前的中外贸易商品中，将陶瓷视为丝绸和茶叶之后的大宗物资亦未尝不可。

陶瓷生产技术是中国特有的，甚至在19世纪之前，外国人还是难窥其生产奥秘，只能看到成品并想象其生产工艺。而欧洲人对中国陶瓷的描述和想象历史更悠久，如16世纪末的耶稣会士孟三德说：“现在再来看看那种俗称为瓷的可塑的泥质物质，它是全白色的，应该算作是世界上最优良的泥质物，用它来制作各式各样的精巧器皿。我之所以说它是全世界最优良的泥土，有三个理由，就是：十分纯净，十分美丽，十分坚固。其实，还（有）另外有一种物质，更加辉煌，更加宝贵，但不像瓷器那样毫无杂质，那样坚固持久，那就是玻璃，它其实也是洁净无瑕的，但容易碎。瓷这种物质不是全中国都出产的，十五个省份中只有一个即江西省才出产，雇用许多工人不停地进行这种工作。他们用瓷土不但制作出小型的器皿如杯子、盘子、盐缸、坛子之类等等；而且也制作出大量大型的器皿和大缸，做工极为细致精巧，而由于拿来拿去十分危险而且困难，所以并不输出国外，只在国内使用，特别是在皇帝的宫廷内。这种材料的美，由于加上了绘画而愈加衬托了出来，绘画是用某种颜料，掺上金子，瓷器刚烧成就加上，使器皿显得更为华丽。葡萄牙人对这些瓷器的赏识，是令人赞叹的，他们克服巨大的困难，把这些瓷器不单运到日本和印度，而且还运到欧洲的一些国家。”（见《十六和十七世纪伊比利亚文学视野里的中国景观》，大象出版社2003年版，第155～156页）几乎与此同时的罗耀拉修士在《中华帝国的庞大、善良、富饶与强盛》一章中说：“对于这片土地上的细瓷，三言两语难以描述其万一。运到西班牙的瓷器已经是很粗糙的了，尽管有些人未见过更细的瓷器，以为那就是很好的。然而，在那边【这样细的瓷器】多得很，只要一件这样的瓷器，到了我国，就会珍贵为黄金。极细的瓷器不能拿出帝国境外，违者处死，在境内也只有loutias（中文‘老爹’，直译为‘尊敬的父亲’，中国高级官员的称号）们才可以使用，他们这些人，正如我们已说过的，是一些显贵。”（见《十六和十七世纪伊比利亚文学视野里的中国景观》，大象出版社2003年版，第143页）

正是基于这种憧憬与艳羡，在长达几个世纪的岁月里，欧洲人绞尽心思从中国贩运陶瓷器。德国奥古斯都二世就被称为“东方瓷器最优秀的收藏家”之一，据说，他一生中有两大开支，一是购买东方瓷器，另外则是发动战争。1717年，为了得到普鲁士帝国腓特烈·威廉一世的127件中国瓷器，他竟然以600名全副武装的萨克森近卫骑兵去交换。这些中国瓷器属于青花瓷，其器型硕大，颇有皇家气派，至今仍陈列在德累斯顿的博物馆里。后来，欧洲人不断仿制中国瓷器，甚至有传教士到景德镇搜集瓷器制作工艺后传回欧洲。法国终于试制成功，但品相与中国还是相差悬殊。欧洲人以及后来的美国人，在很长时间里仍然从中国进口大量瓷器，而且这些瓷器有不少保留了下来，今天静静地躺在当地的博物馆或艺术馆里供人瞻仰。方李莉教授尽可能地去搜集这些器物的图片，向我们展现了中国先人在时空隧道里的光辉杰作——一件件流光溢彩的陶瓷器。作者足迹所及，至于美国的大都会博物馆、皮博蒂博物馆、波士顿博物馆、伯克利博物馆，英国的大英博物馆、维多利亚博物馆，法国的吉美博物馆，比利时的布鲁塞尔皇家艺术历史博物馆，德国的德雷斯顿博物馆，荷兰的鹿特丹波伊曼·范·布宁根博物馆、格罗宁根博物馆、吕伐登普林塞斯霍夫博物馆等。如果不是这种大规模的展示，大多数人还是很难想象中国文化在欧美的巨大影响力——其主要符号就是瓷器、茶和丝绸。

这种陶瓷文化的国际性和人类文化的共通性，暗合了方教授的业师费孝通先生的文化自觉性理论和“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的文化论纲。艺术无国界，人类共分享。

其二，陶瓷蕴含的中国文化的乡土密码。陶瓷在本土，也有身份之别，有平民家的粗瓷大碗，有皇家贵族的贡品礼器。凡此种种，都有中国文化的崇尚和追求在其中，比如崇尚纯净典雅、天然闲适。从较早的纯色白瓷青瓷，到后来的青花以及彩瓷，无不崇尚天成和秩序。纯色的开片问题，其实这种裂变出现的最早可能是非人为控制的。这种天然之美，后来竟引致成一种工艺。青花彩瓷的花枝或者卷草纹，可以繁，但肯定不会乱，是为有序。还有，工匠们可以雕琢加工，但绝不会滥施刀斧，而是追求天然。这固然可以解释为道家文化的清静无为，倒也可以说是中国文化的更深层次的意涵，那就是崇尚闲适。

中国闲适文化的根子还在乡土，这是一种与生俱来的地气情结。古代中国很早就建立起高效有机的社会管理体系，这些管理机构的成员选拔制度虽然历经变化，自汉代开始选拔贤能，南北朝略有倒退，世家大族兴盛，但到隋唐时期科举制度兴起后，文人士子从此可以依靠读书进入权贵体系，从此选拔制度基本稳定。但是“朝为田舍郎，暮登天子堂”并没有改编这些深受儒家文化熏陶的仕子的乡土情结，老来致仕后，他们还是会选择归隐乡土，“去庙堂之高”，追求自己的山林意趣，追求云松之乐。即使亲政，职优禄重，地望清切，依然向往神游物外。宋人邓忠臣曰：“富贵心非愿，山林首重回。拂衣清世外，筑室白云隈。”这种休闲文化崇尚摈弃繁华和喧嚣，回归自然，且在中国画、中国书法，还有中国的陶瓷印象中得到了反映。

此外一点，就是陶瓷印象中的乡土中国文化，一种中国特有的谐音文化和象征文化。当然，这不仅仅体现在陶瓷的印象中，中国画依然不少。但是陶瓷作为与人朝夕相伴的用具，就其耳闻目睹的普及性来说，其所附刻画内容的重要意义又非绘画可比，尽管就工笔和写意来说，陶瓷印象不如绘画生动深刻。比如陶瓷印象中出现的猴、鹿、蝙蝠、马等动物，以及桃、葫芦、梅、兰、竹、菊等植物，相对于更受文人推崇的梅兰竹菊等植物象征的品性高洁、气节正直，动物和桃、葫芦的肖像之寓意更世俗一些，分别与高贵王侯、福禄寿喜和多子多福相关。这是中国人满心的期盼，满溢着对前辈、当代与后代的憧憬与期许。这种朴实深厚的爱是中国人所特有的。欧洲人仿造陶瓷成功后，在陶瓷印象方面有所改变，融进了欧洲文化奔放热烈的气息，有了炽热直白的爱情画面，或者对从中国进口的瓷器进行改装，加上金银质的链子或者底座等，这虽然体现了设计者或者持有者对瓷器的珍爱，但与中国文化的旨趣已经判然有别。由此亦可以看出，中国文化的深厚和独特之处，其实是外国人难以领会，也很难学到的。即使与中国地缘接近、文化交流比较频繁的古代日本来说，即使很早就从中国学到了制瓷技术，但其造型和质地之粗野，色彩之拙朴，其实远逊于中国产瓷器，更不用说其陶瓷器所附之画面内容，与中国陶瓷之画面内容相比，无论是画工还是意境，均差之远甚。

即使是小小的一件陶瓷器，其造型与意境都可能令人遐想无限，因为其根子在宽广的大地，因为其根子在深邃渊博的乡土中国！